Hoy les queremos compartir un fragmento del libro “Cerámica Policromada Metropolitana. Tradición e Identidad”, una publicación del Museo de Arte Popular Americano, Tomás Lago y la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Donde se explica el proceso de factura de las bellas figuras costumbristas de cerámica que todos amamos:
Tradicionalmente, la técnica y el arte de hacer la cerámica de Talagante se ha desarrollado en el seno familiar. Cotidianamente las mujeres mayores fabrican y diseñan mientras las niñas ven su factura como una actividad permanente. La observación se constituye en el mecanismo principal de aprendizaje, el gesto artístico desplaza la narrativa, quedando plasmadas, en la memoria de las nuevas cultoras, fotografías mentales que, como cartas de navegación, permiten reconstruir procedimientos por medio de la práctica. La exclusividad toma presencia, sólo las que tienen la posibilidad de oficiar como observadoras son quienes en silencio descubren la técnica, las formas, los colores y el secreto de una tradición familiar.
La constante tensión y antagonismo entre el patrimonio inmóvil y los siempre dinámicos procesos culturales han desencadenado inevitables transformaciones en el proceso de manufactura, principalmente en lo que respecta a los materiales utilizados. Quizás el mayor reclamo por parte de quienes exigen la reconstitución intacta del patrimonio tradicional es la pérdida de la “fórmula secreta” de la cerámica perfumada de las monjas. Se sabe que el conocimiento del perfume llegó a Talagante y que la abuela María Toro la fabricaba, y que sus hijas Luisa y Dolores lo aprendieron; sin embargo, el conocimiento quedó guardado y olvidado como receta escrita en algún lugar. Nadie lo aprendió ni nadie tampoco registró su factura. Se pensaba que, como las tradiciones, siempre estaría formando parte de la vida cotidiana:
“...yo tengo unos recuerdos por ahí, o sea de una entrevista de mi madre (María Díaz) que dice que Doña Luisa se llevó el secreto a la tumba, algo así parece. Mi mamá dice que mi abuela (Luisa Jorquera) sabía hacerla, mi abuela tenía la receta para hacer la pintura perfumada, pero nunca se la dejó. Y ella, como era más joven, no le dio la importancia que a lo mejor le daría ahora. Diría “¡Esto nunca se va ha terminar, yo siempre lo voy a saber! Después fueron llegando cosas nuevas, era más fácil comprar un tarro de pintura, claro que no tiene perfume pero…en ese tiempo a lo mejor no era tan importante (...) Mi mamá dice que mi abuela sabía hacerla. De hecho, tenía anotada ahí la receta (...) cómo se hacía la pintura perfumada. (...)¡Pero no! es cabeza…quién sabe dónde la guardó".
El proceso de fabricación comienza con la preparación de la greda, proceso fundamental para el éxito en la factura. Los terrones de greda, traídos de Pomaire, se purifican con agua y se dejan colar en un saco durante días. Sólo las manos de quien sabe hacer pueden identificar cuándo está lista y las medidas exactas de mezcla con arena que permiten el modelado. El modelado de la figura se describe como un acto ajeno, un acto artístico propio de las manos que en solitario replican el método una y otra vez, dejando plasmada en ello la identidad de cada cultor. María Olga, dice reconocer la autoría de las piezas en los detalles, las formas y los tamaños; cada quien deja una huella en el oficio para su reconocimiento.
El trabajo se circunscribe al clima, del cual dependen las técnicas y artefactos utilizados en cada uno de los momentos de producción artesanal. Los días muy fríos o calurosos conlleva mayor laboriosidad en cuanto provoca el despliegue de diversas prácticas para mantener el calor o la humedad de las piezas, como por ejemplo la envoltura con plásticos o el calor permanente del horno artesanal, hecho con un tambor y situado en el patio de la casa para este fin. De cualquier modo, los días nublados son los mejores para hacer. Además del clima, Teresa y María Olga trabajan cuando “tienen ganas” y aunque no puedan explicar las razones de esto, al igual que el artista, si no tienen ganas no producen.
Dependiendo de las manos que modelan y de la escena representada, se utilizan diversas técnicas; comúnmente se elabora la pieza central (el tronco del árbol o el torso del caballo) y se adhieren las piezas menores, miniaturas y adornos característicos de esta cerámica. Para los rostros se utilizan moldes, muchos de los mismos que usaban las hermanas Jorquera. Una vez seca la pieza se lija. Posteriormente las figuras calientes se acorralan en piras de leña, se enciende y alimenta el fuego hasta que el rojo del objeto indique su perfecta cocción.
Una vez fríos, se encola y se pinta. La pintura hoy no se prepara, paradójicamente es más barato comprarla.
“En otros tiempos la pintura no era como ahora, había que preparar los colores, comprar pez de castilla, comprar una pila de cuestiones en la farmacia para hacer los colores, ahora no, ahora se buscan los tarritos chicos (Tricolor) en una ferretería y con eso se pintan, se van pintando…”. (René Díaz)
El momento de la pintura, sin embargo, es la instancia donde actualmente las ceramistas despliegan toda su creatividad, innovando en colores, figuras y diseños.
“Me pasó que cuando empecé a pintar, a mi me llamaba mucho la atención pintar, me gustaba mucho. De hecho a mí de repente me salían dibujos preciosos (...).Unas mantas lindas con copihues, con racimos de uvas”. (Teresa Olmedo)
Todo este proceso demora dos semanas, dependiendo del clima que retrasa o acelera el secado y la exclusividad en la dedicación.
Murúa, M., González Andreu, N., & Alvarez, V. (2010). Cerámica policromada metropolitana : tradición e identidad (1a. ed.). Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago-MAPA, Universidad de Chile, Facultad de Artes.